Hola: les dejo aquí un documento que traduje pensando que quizá podría servir como una referencia mínima de esa "actitud" ante la cámara, muchas veces, más allá de lo que suponemos es un objeto o sujeto de aproximación visual.
El autor, el intelectual ruso de los años veinte, Ossip Brik, plantea la necesidad de una alternativa visual a partir de las prácticas y de la relación dialéctica entre el ojo-humano (así lo llama él) y la cámara.
Pero el enlace ojo-cámara no basta para hacernos suponer que estamos transgrediendo un espacio visual en nuestro túnel de la mirilla, ya sea en la cámara o el video.
Nuestro enlace se ubica también en una abstracción muy rápida que nos permite decidir cuál ángulo o punto de vista elegir en el momento de realizar una toma y para hacer un disparo en cine o video.
Podríamos hacer una observación rápida e informal:
Reúnase a un grupo de estudiantes de artes visuales en torno a una cámara de video o de cine y una vez ya con el guión resuelto o ciertos
props a la mano, podrán darse cuenta que de los diez compañeros reunidos, ocho de ellos quieren ser el
cámara. Y los menos, ser utilitarios, chalanes, técnicos o tramoyistas o asistentes por decir algo.
En orden de importancia, después de ser cámara-foto, podría ser que el otro porcentaje mayor, anhela ser director y sentarse con el megáfono y que los demás hagan el resto.Lindo sueño ¿no?
¿Qué pretendo decir con esto?
Que el ojo tiene una inercia o compulsión creativa por encima de otras prácticas. Cuando menos, en las que al arte se refiere. Pero no basta tampoco con el dominio técnico, también hay que considerar lo que está más allá de la imagen en su condición fenoménica de la producción.
Bien, el director y fotógrafo eligen una toma, pero asumen que hasta ahí es donde la creatividad resuelve la imagen que representa la narrativa o literalidad de la historia. Entonces, el margen desde donde se produce la toma visual se restringe. Esto por una lado, por otro: la producción de la imagen en el cine no debería cerrarse a un campo visual individualizado o marcado por una impronta de un sujeto único.
El cine no lo hace un fotógrafo solamente, en cada obra hay diversas tomas construidas a partir de una idea. Entonces, el ego en la producción de la imagen no puede tener anteojeras que no permiten ver más allá de lo que los otros pretenden ver. Esto es una de las enseñanzas del cine de Vertov, aunque para algunos se trate de un cine muy personal.
Si bien es cierto, el cine lo dirige una persona, alrededor suyo hay otras que promueven la idea de transgresión en la visualidad tradicional.
Pero eso es difícil aceptarlo. A menos de que se trastoque un orden ideológico como pasó en el contexto del Constructivismo soviético.
Pareciera que la cámara y su resultado visual se constriñe en el capricho pueril de quien saca la pelota en la calle del barrio y no quiere jugar con los demás o es él quien decide quién juega con su pelota y quién no.
La cámara entonces se vuelve un objeto fetiche-lúdico-erótico que pareciera no querer compartirse y la visión así se queda incompleta.
Por otro lado, está también la condición histórica que tiene la visualidad construida en un aparato crítico -esto, si acaso el cámara o fotógrafo o director o guionista pudiera ser un transgresor-, pero en ocasiones quien toma posesión de la cámara su visualidad se resume a un historial trágico o patético que no va más allá de lo cuantitativamente aprendido, lejos de lo cualitativamente criticado desde una postura radical o de alteridad como lo plantea Brik.
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| Ossip Brik, foto por Rodchenko |
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Pesa más entonces el ego psíquico que la bonhomía de la colectividad cuando a cámara se refiere. La cámara como objeto fetiche se vuelve así como el referente inmediato
de una supuesta creatividad, como si los que estuvieran en torno a la
producción no tuvieran posibilidad de hacer acopio de ideas
alternativas.
Sin embargo, los grandes fotógrafos no están hechos por un insuflo divino como si surgieran de una condición prometéica. La visualidad original de un fotógrafo o de un
cámara-fotógrafo en el cine está determinada por una ideología construida históricamente. Con sus vicios, con sus influencias incuestionables, pero al mismo tiempo, con sus vértices de orginalidad.
Aquí entonces el texto, en su edición; no son más que un par de páginas, espero que no se cansen leyéndolo o se hayan cansado por mi culpa. Ojalá y sirva de algo. Lo comentaremos.
JB
Ossip
Brik
Ziga Vertov
tiene razón. La tarea del cine y de la cámara no es imitar al ojo humano, pero
sí, ver y grabar lo que el ojo humano normalmente no puede ver.
El cine y el
ojo-cámara puede mostrarnos aspectos desde ángulos inesperados, y en
configuraciones inusuales, y de esto, debemos sacar provecho para explotarle
como posibilidad.
Hubo una época
en que pensábamos que era suficiente tan solo fotografiar objetos al nivel del
ojo, parados con los pies firmes sobre la superficie. Pero luego empezamos a
movernos alrededor de esos objetos, a escalar montañas, a viajar en trénes,
botes de vapor y automóviles, a volar en aviones y sumergirnos hacia el fondo
del mar. Y llevamos con nosotros a la cámara a todas partes, grabando todo
aquello que veíamos.
Así fue como
empezamos a disparar desde ángulos y planos más complejos los cuales con el
tiempo se volvieron más diversos,
y aún así, el enlace entre el ojo humano y su usual compás óptico
permaneció inquebrantable.
Sin embargo, este
enlace no era necesario del todo. Más allá de eso, dicho amarre limita y
empobrece las posibilidades de la cámara. Ésta puede funcionar de manera
independiente, y puede ver incluso de maneras en que el ojo humano no está
acostumbrado; puede sugerir incluso nuevos puntos de vista y demostrar al mismo
tiempo cómo ver las cosas de maneras diferentes.
Este es el
tipo de experimento que el compañero Alexander Rodchenko llevó a cabo cuando
fotografió en Moscú una casa desde puntos de vista inusuales.
Los resultados
demostraron en extremo interesante que: ese objeto familiar y cotidiano que es
la casa, de repente se convirtió en una estructura nunca antes vista de esa
forma; la escalera de salida de emergencia se convirtió en un objeto
monstruoso, y los balcones fueron transformados en una torre de una
arquitectura exótica.
Cuando se ven
estas imágenes, es fácil imaginar cómo una secuencia fílmica puede derivarse
desde ahí, desde la toma alternativa, con un gran potencial visual que a la
postre podría ser mucho más efectiva que los disparos comunes en locación.
La monotonía
de la forma en el paisaje cinemático ha inspirado a muchas personas a buscar
una respuesta en las decoraciones de la película, sus soportes y sus lugares
alternos; o para prever en el artista lo que podría ser “el invento de una
interesante rebanada de vida” o para construir “casas de fantasía” o bien “una
naturaleza inexistente”.
Quizá, podría
ser esto una tarea desventurada o sin esperanza de retribución. Porque la
cámara no tolera esos apoyos, y sin misericordia expone todo cartabón artificioso
que sustituye como oferta a lo que es lo real. Lo concreto.
Este artificio
no es la respuesta a la construcción de lo real, y sólo hay una forma para
salir del dilema: debemos romper el esquema del radio óptico de visión
tradicional que comprende el ojo-humano, debemos aprender a fotografiar los
objetos desde afuera de ese campo tradicional de la visión, de tal forma que se
obtengan imágenes como resultado que estén fuera de la monotonía visual y
tradicional. Hasta entonces, podríamos regresar a ver nuestra realidad concreta
en lugar de ese escenario teatral apoyado en el artificio, y así, veríamos a la
realidad como nunca antes habíamos visto.
El cine y el
ojo-humano deben crear su propio punto de vista, y usarlo, sacar provecho de
eso. Deben expander –no imitar- su campo óptico visual tradicional del ojo
humano.
Ossip, Brik. “What
the Eye Does Not See”; en: Well, Liz. comp. The
Photography Reader, Routledge, Nueva York, 2003, p. 90. Nota: Traducido del
inglés al español por J. Bailléres, de la traducción de John E. Bowlt
