Aviso urgente

Mi sistema de correo (Hotmail) me dice que no reconoce la dirección de correos de Marisela Loza y de Francisco Márquez. Es necesario que me manden un correo a mi buzón para mandarles el examen opcional y calificación y establecer criterios de examen.De ser posible, háganlo cuanto antes.
Saludos.
Atte. JB

baillere@hotmail.com

Resumen de la clase del 22 de mayo.

Se hizo un breve comentario sobre la obra de Giovanni Sartori, HomoVidens, como parte introductoria a la proyección del documental de crítica al poder del duopolio de los medios televisivos Televisa TVAzteca del Canal 6 de Julio, titulado La Teledictadura en México.
Se hicieron también comentarios para ponernos de acuerdo con los criterios para el examen final y/o trabajo final de análisis.
Se cerró el curso en esta fecha.
Se inicia fase de evaluación final.
JB

Ejercicio de análisis1

Observar la imagen y hacer un juicio (o un estudio) de análisis en torno a la misma. En la dinámica del ejercicio, dejar comentarios aquí, y discutirlo entre los participantes. Tiene caracter de obligatorio. Y es para comentarse antes de ver la película de BlowUp.

Ejercicio de análisis 2

Observar la imagen y hacer un estudio de análisis. Dejar el apunte en este espacio para su comentario y debate entre compañeros.
Saludos.
Atte.
JB

La imagen fue tomada por Kevin Carter, en 1993. Sabina Loghin la ha sugerido en uno de sus apuntes.

Resumen de la clase de hoy martes 24 de abril:

Se hizo un ejercicio con imágenes donde por medio de la elección a ciegas se observa una imagen y luego se toman apuntes sobre ella y posteriormente por medio del azar se elige a una persona para hacerle un relato de la imagen y ésta persona parte de ahí para crear un documento visual con miras a producción de obra.
Varios saben de qué hablo. Quizá no sea necesario describirlo a detalle por ahora.
El juego del azar en la producción del arte también es sabroso si se sabe cocinar.
Saludos.
JB

En respuesta al video que sugirió Jainite para su revisión o análisis, expongo lo siguiente: creo que es un video que tiene varias aristas para observar con detenimiento propuestas desde diferentees flancos.
Los primeros datos que saltan en la info de referencia en la red es que se trata de un video que mandaron hacer varias personas de familias con recursos económicos millonarios que pretenden orientar el discurso de la campaña política de elecciones, y hacer incidir conciencias en diferentes ideologías de partido.

 Es un video bien producido, bien hecho en cuanto a técnica, pero como muchos de los que se hacen en la coyuntura de elecciones por lo general siempre tienen un sesgo discursivo y subjetivo que parece estar escondido pero que con un poco de observación podría revelar otras cosas.
No repetiría yo lo mucho que se ha dicho sobre ese video en la web y las redes sociales, para el caso, baste decir que es un documento que manipula y tuerce la información que podría ser más crítica hacia un partido u otro.
Hay varios signos y connotaciones interesantes en el video que nos permiten  identificar desde dónde viene la pelota. ¿Cuáles son?
Hace unos pocos días salió en circulación otro video donde López Obrador, comenta sobre el video de los niños incómodos.
Aquí les dejo un link de ese video y creo que -al margen de cualquier simpatía que se tenga con los candidatos- el Peje dice dos o tres cosas contundentes. No sé qué opinen.
Pero el lid quizá se ubique en lo que dice AMLO: "...falta hacer la otra parte del video, donde se expliquen las causas del delito y la causa de otras cosas".
Saludos pues. Seguimos aquí.
¿Comentarios?
JB

El link aquí: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=cv-CdcKpdZE
 

Hola: les dejo aquí un documento que traduje pensando que quizá podría servir como una referencia mínima de esa "actitud" ante la cámara, muchas veces, más allá de lo que suponemos es un objeto o sujeto de aproximación visual.
El autor, el intelectual ruso de los años veinte, Ossip Brik, plantea la necesidad de una alternativa visual a partir de las prácticas y de la relación dialéctica entre el ojo-humano (así lo llama él) y la cámara.
Pero el enlace ojo-cámara no basta para hacernos suponer que estamos transgrediendo un espacio visual en nuestro túnel de la mirilla, ya sea en la cámara o el video.
Nuestro enlace se ubica también en una abstracción muy rápida que nos permite decidir cuál ángulo o punto de vista elegir en el momento de realizar una toma y para hacer un disparo en cine o video.
Podríamos hacer una observación rápida e informal:
Reúnase a un grupo de estudiantes de artes visuales en torno a una cámara de video o de cine y una vez ya con el guión resuelto o ciertos props a la mano, podrán darse cuenta que de los diez compañeros reunidos, ocho de ellos quieren ser el cámara. Y los menos, ser utilitarios, chalanes, técnicos o tramoyistas o asistentes por decir algo.
En orden de importancia, después de ser cámara-foto, podría ser que el otro porcentaje mayor, anhela ser director y sentarse con el megáfono y que los demás hagan el resto.Lindo sueño ¿no?

¿Qué pretendo decir con esto?

Que el ojo tiene una inercia o compulsión creativa por encima de otras prácticas. Cuando menos, en las que al arte se refiere. Pero no basta tampoco con el dominio técnico, también hay que considerar lo que está más allá de la imagen en su condición fenoménica de la producción.
Bien, el director y fotógrafo eligen una toma, pero asumen que hasta ahí es donde la creatividad resuelve la imagen que representa la narrativa o literalidad de la historia. Entonces, el margen desde donde se produce la toma visual se restringe. Esto por una lado, por otro: la producción de la imagen en el cine no debería cerrarse a un campo visual individualizado o marcado por una impronta de un sujeto único.
El cine no lo hace un fotógrafo solamente, en cada obra hay diversas tomas construidas a partir de una idea. Entonces, el ego en la producción de la imagen no puede tener anteojeras que no permiten ver más allá de lo que los otros pretenden ver. Esto es una de las enseñanzas del cine de Vertov, aunque para algunos se trate de un cine muy personal.
Si bien es cierto, el cine lo dirige una persona, alrededor suyo hay otras que promueven la idea de transgresión en la visualidad tradicional.
Pero eso es difícil aceptarlo. A menos de que se trastoque un orden ideológico como pasó en el contexto del Constructivismo soviético.
Pareciera que la cámara y su resultado visual se constriñe en el capricho pueril de quien saca la pelota en la calle del barrio y no quiere jugar con los demás o es él quien decide quién juega con su pelota y quién no.
La cámara entonces se vuelve un objeto fetiche-lúdico-erótico que pareciera no querer compartirse y la visión así se queda incompleta.
Por otro lado, está también la condición histórica que tiene la visualidad construida en un aparato crítico -esto, si acaso el cámara o fotógrafo o director o guionista pudiera ser un transgresor-, pero en ocasiones quien toma posesión de la cámara su visualidad se resume a un historial trágico o patético que no va más allá de lo cuantitativamente aprendido, lejos de lo cualitativamente criticado desde una postura radical o de alteridad como lo plantea Brik.

Ossip Brik, foto por Rodchenko

Pesa más entonces el ego psíquico que la bonhomía de la colectividad cuando a cámara se refiere. La cámara como objeto fetiche se vuelve así como el referente inmediato de una supuesta creatividad, como si los que estuvieran en torno a la producción no tuvieran posibilidad de hacer acopio de ideas alternativas.
Sin embargo, los grandes fotógrafos no están hechos por un insuflo divino como si surgieran de una condición prometéica. La visualidad original de un fotógrafo o de un cámara-fotógrafo en el cine está determinada por una ideología construida históricamente. Con sus vicios, con sus influencias incuestionables, pero al mismo tiempo, con sus vértices de orginalidad.
Aquí entonces el texto, en su edición; no son más que un par de páginas, espero que no se cansen leyéndolo o se hayan cansado por mi culpa. Ojalá y sirva de algo. Lo comentaremos.
JB

Lo que el ojo no ve[1]

Ossip Brik

Ziga Vertov tiene razón. La tarea del cine y de la cámara no es imitar al ojo humano, pero sí, ver y grabar lo que el ojo humano normalmente no puede ver.

El cine y el ojo-cámara puede mostrarnos aspectos desde ángulos inesperados, y en configuraciones inusuales, y de esto, debemos sacar provecho para explotarle como posibilidad.

Hubo una época en que pensábamos que era suficiente tan solo fotografiar objetos al nivel del ojo, parados con los pies firmes sobre la superficie. Pero luego empezamos a movernos alrededor de esos objetos, a escalar montañas, a viajar en trénes, botes de vapor y automóviles, a volar en aviones y sumergirnos hacia el fondo del mar. Y llevamos con nosotros a la cámara a todas partes, grabando todo aquello que veíamos.

Así fue como empezamos a disparar desde ángulos y planos más complejos los cuales con el tiempo se volvieron más diversos,  y aún así, el enlace entre el ojo humano y su usual compás óptico permaneció inquebrantable.

Sin embargo, este enlace no era necesario del todo. Más allá de eso, dicho amarre limita y empobrece las posibilidades de la cámara. Ésta puede funcionar de manera independiente, y puede ver incluso de maneras en que el ojo humano no está acostumbrado; puede sugerir incluso nuevos puntos de vista y demostrar al mismo tiempo cómo ver las cosas de maneras diferentes.

Este es el tipo de experimento que el compañero Alexander Rodchenko llevó a cabo cuando fotografió en Moscú una casa desde puntos de vista inusuales.

Los resultados demostraron en extremo interesante que: ese objeto familiar y cotidiano que es la casa, de repente se convirtió en una estructura nunca antes vista de esa forma; la escalera de salida de emergencia se convirtió en un objeto monstruoso, y los balcones fueron transformados en una torre de una arquitectura exótica.

Cuando se ven estas imágenes, es fácil imaginar cómo una secuencia fílmica puede derivarse desde ahí, desde la toma alternativa, con un gran potencial visual que a la postre podría ser mucho más efectiva que los disparos comunes en locación.

La monotonía de la forma en el paisaje cinemático ha inspirado a muchas personas a buscar una respuesta en las decoraciones de la película, sus soportes y sus lugares alternos; o para prever en el artista lo que podría ser “el invento de una interesante rebanada de vida” o para construir “casas de fantasía” o bien “una naturaleza inexistente”.

Quizá, podría ser esto una tarea desventurada o sin esperanza de retribución. Porque la cámara no tolera esos apoyos, y sin misericordia expone todo cartabón artificioso que sustituye como oferta a lo que es lo real. Lo concreto.

Este artificio no es la respuesta a la construcción de lo real, y sólo hay una forma para salir del dilema: debemos romper el esquema del radio óptico de visión tradicional que comprende el ojo-humano, debemos aprender a fotografiar los objetos desde afuera de ese campo tradicional de la visión, de tal forma que se obtengan imágenes como resultado que estén fuera de la monotonía visual y tradicional. Hasta entonces, podríamos regresar a ver nuestra realidad concreta en lugar de ese escenario teatral apoyado en el artificio, y así, veríamos a la realidad como nunca antes habíamos visto.

El cine y el ojo-humano deben crear su propio punto de vista, y usarlo, sacar provecho de eso. Deben expander –no imitar- su campo óptico visual tradicional del ojo humano.

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[1] Ossip, Brik. “What the Eye Does Not See”; en: Well, Liz. comp. The Photography Reader, Routledge, Nueva York, 2003, p. 90. Nota: Traducido del inglés al español por J. Bailléres, de la traducción de John E. Bowlt

Ésta es la imagen que comentamos en la clase pasada. El autor es un fotógrafo afgano que trabaja para AFP (Agence France Press) se llama Massoud Hossaini.

Con esa imagen ganó el distinguido premio Pulitzer en su categoría de fotografía.
Veamosla con detenimiento y hagamos comentarios.
JB

Resumen de la clase pasada martes 17:

1) se hicieron comentarios breves al ejercicio sobre la visita al cine; 2) la interpretación sobre la radio-escucha está pendiente.
3.- Se hicieron comentarios sobre algunos de los conceptos operativos que sostiene el esquema de análisis de Roland Barthes: signo lingüístico y su derivado en significado y significante. Studium y Punctum, Spectrum, así como Operator y Spectator.
4.- Quedó pendiente desglosar la condición connotativa y denotativa de la imagen según Barthes.
5.- Está pendiente el ejercicio de cruce de ideas en imágenes a partir de interpretaciones y descripciones.  Y hacer comentarios sobre el video que sugirió Jainite en torno a la manipulación mediática en las elecciones.

JB

http://www.youtube.com/watch?v=rcIDQNRBqaI 

Me gustaria que analizaramos este spot,  para ver los detalles que lleva contenido y que finalidad tiene.Y despues esta nota de periodico y saber que piensan al respecto. Nos vemos pronto.
Jainite.

http://www.milenio.com/cdb/doc/impreso/9144386

No sé si tengan la paciencia para escuchar durante 20 min. a un anciano de 83 años lleno de sabiduría, donde responde a preguntas en torno a la educación y las nuevas tecnologías.
Si llegan a la parte final donde habla del por qué -sí y no- de los exámenes escolares, su paciencia será recompensada.
Esto quizá no tenga que "ver con lo que vemos en lo visual", pero por conducto de nuestra invitada al blog, Arena de Luz, lo recibí en buzón de correo y pensé que sería bueno compartirlo en este lugar.
Saludos. Que sigan disfrutando de sus (ahora sí), sagradas vacaciones.
JB

Aquí el link: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=AsZJxDsd1Q8

Resumen de la clase del 27 de marzo.

Se hizo un examen de lectura en torno a los tres primeros apartados del texto de Gilbert Durand, Lo Imaginario.
JB

Estimados: después de leer y revisar sus exámenes de lectura sobre el texto de Durand, les comento sobre el próximo ejercicio de análisis que haremos para entregarlo (sin excepción o excusa) recién regresemos a clase el martes 17 de abril. 
El apartado de Roland Barthes, Salir del Cine, lo pueden encontrar aquí para bajar el capítulo en pdf: http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=4&ved=0CD0QFjAD&url=http%3A%2F%2Fcriticadecine2011.files.wordpress.com%2F2011%2F07%2Fr-barthes-salir-del-cine1.pdf&ei=aWZzT6vsM8Kw2gWRqon5Dg&usg=AFQjCNHWV7lvhtV0ZtS1P-f9zOwGMJLPwA&sig2=XP42_bNL1HB7Kh_G3SgGcA
Una vez leído Barthes, iremos al cine (bueno, cada quien por su cuenta y elección libre) y hará un ejercicio escrito de observación y análisis interpretativo sobre lo que ve, y lo que no se ve en ese evento: (por ejemplo: ir hasta la sala del cine, comprar boleto, golosinas, entrar, sentarse, ver la peli, escuchar a la gente etc.) Este documento no debe pasar de dos cuartillas.
Luego, en la radio se hará un ejercicio similiar. A partir de lo que se escuche, lo que se debe hacer es describir lo que ahí se escucha, cómo se escucha eso, en dónde y por qué se escucha de tal o cual manera. Este apunte no debe pasar de dos cuartillas.
Ambos ejercicios deben ir en un solo documento, de dos páginas. A un espacio entre líneas, el documento no excede de dos páginas. 

Entre más datos aporten y mejor sea el resumen de esos datos, mejor será el documento.
Disfruten sus vacaciones. Atte. JB

¿Qué tal el receso papal y la ausencia del absoluto-magister-dixit?
¿Ya se sienten mejor para iniciar la especulación o la disertación en torno a la realidad visual?
Bienvenidos sean pues, pese a la invisibilidad.
Se dice que Dios hizo al hombre (sic) a imagen y semejanza, bueno, veamos si es cierto, dijo el ciego.
4 intervenciones como comentarios en 20 días... y cero posteos desde mucho antes... mm ¿ ... ?

Hay que tomar pues la pildora anodina para la sesión de mañana martes 27.
Atte.
JB

Estimados: con la venida del Papa, nos pondremos alegóricos, por lo tanto, les pido respetuosamente, que regresen la copia original (que yo pagué para que se quedara en Rapitesis) para que los demás compañeros puedan leer el texto de Durand.
Aprovecho para comunicarles: quiero una lectura acuciosa; después de este receso, esperen un retorno intelectual-activo a partir de ese texto y del esquema de significación de Panofsky.
No sé quién está pidiendo la copia, pero yo estoy pidiéndola a nombre de todos.
Si no la regresan, todos (... and I mean, todos) se verán afectados.
I´ll be back dijo Shwarx.
JB

Las copias de Lo Imaginario de Gilbert Durand ya están en Rapitesis. La copia está ahí desde hoy miércoles a las 4PM. Es cuestión de que pasen por ellas a partir de mañana para su lectura.
Yo regresaré aquí con preguntas sobre el texto y algunos ejemplos de imágenes para discutir sobre lo que Durand plantea.
Seguimos por aquí. Saludos.
JB

Resumen de la clase del martes 6 de marzo:

1. Se le dio respuesta a apuntes del blog que quedaron pendientes de comentar por parte de JB.

2.- Vimos un par de ejemplos de la obra de Sophie Calle, en específico, la de Los Ciegos, para ir abonando más a la referencia de la ceguera en el documental de La Ventana del Alma.

3.- Vimos también en una presentación el esquema de significación de Erwin Panofsky. El cual nos podría servir como referencia para ir viendo cómo desde la iconografía-iconología se puede uno poner al margen de lo que la historia del arte aporta en sus modelos de descripción sobre la obra.
Aquí lo que debemos destacar es el esquema del logos como escritura y discurso de interpretación sobre la obra (por encima del graphein), para que vayamos intentando imaginar más en el ejercicio de lo que interpretamos y no sólo quedarnos en la fase de significación primaria que es la del reconocimiento del acto, del hecho o de, en el caso de las artes visuales, en la obra. Lo que se sugiere es, ir a la condición intrínseca de la imagen, a la intuición sintética, es decir, como un modelo alternativo de revisión acuciosa de la imagen.

4.- Después de ver las significaciones y sus fases de comprensión, revisamos ejemplos de las imágenes de las campañas publicitarias e institucionales de Benetton y se hicieron comentarios sobre la polémica que desatan en sus procesos de divulgación y consumo.

5.- Para la próxima clase haremos comentarios sobre un apunte de dos capítulos de un texto de Gilbert Durand Lo Imaginario donde trataremos de definir a partir de la lectura cuáles serían las diferencias más importantes entre los iconódulos e iconoclastas. Las copias estarán disponibles a partir del jueves en Rapitesis.
JB

PD: anexo el cuadro sinóptico de Panofsky para que sigan leyéndolo como punto de analogía en los ejercicios de observación sobre las imágenes que seguiremos viendo aquí y en clase. Si descargan la imagen, la pueden ver mejor en el programa de vista preliminar o en otro. 

Vamos a tratar de iniciar una campaña (no amorosa) sino analítica. Que tenga como referencia la observación acuciosa de la imagen y sus elementos implícitos y explícitos; y no el odio y el agravio que parecen encontrarse en los fundamentalismos, y las posturas ideológicas cerradas que le temen a la controversia, a la contrariedad o a la diferencia. 

Para ello, tomaremos prestados algunos elementos gráficos-visuales de lo que la marca Benetton ha realizado al paso de los años en el desarrollo de su empresa textil, de modas y vestimentas.
Ya vimos el beso del marine que regresa de la guerra, bien, ahora vayamos a otros besos. 
En clase veremos ejemplos de algunas de las imágenes mas relevantes y de la campaña política-ideológica, que no es la misma que la publicitaria de Benetton, y de ahí partiremos más adelante para discutir qué, con quién o cómo es que las imágenes podrían tener diversos sentidos o propuestas para su observación desde la perspectiva de los estudios visuales o de la teoría de la imagen.
Nuestro punto de partida será en esta ocasión, la iconología de Erwin Panofsky.
JB

...pues parece que la imagen no es trucada. A reserva de mejor opinión.
Les dejo un link que recién se publicó.

http://www.vanguardia.com.mx/marinesgaybesandosecausanrevueloeneu-1228449.html#.T01kLuQYjCU.facebook

Aquí la pic como parece ser en su edición original -->


¿Opiniones?

JB

Resumen de la clase del día 28 de febrero:

1.- Se hicieron comentarios sobre los apuntes de la lectura de Gruzinski Los Efectos Admirables de la Imagen Barroca. Parece que hay mínima coincidencia de criterios (pero cuando menos los hay) en torno a la idea de un artificio determinado por un conflicto histórico entre órdenes religiosas en la naciente Nueva España, y que para ello Alonso de Montúfar tiene una encomienda a partir de un discurso ideológico y del imaginario colectivo de los habitantes de esa época, que se ubicaría en el poder de una imagen milagrosa.
Las otras tres respuestas al examen de lectura parecen ser muy similares.

2.- Se tomaron de la clase 1 hr 45 min para proyectar el documental La Ventana del Alma, (Joao Jardim, Walter Carvalho, Brasil, 2002); para que, a partir de ahí iniciemos una discusión entre lo que suponemos es la imagen en relación con la imaginación.

3.- Se anunció que para la próxima clase veremos el esquema iconológico de Erwing Panofsky y así pasar a la fase donde discutiremos entre lo que es lo descriptivo y lo interpretativo en nuestra recepción de la imagen. 

4.- Se hizo un nuevo llamado a utilizar el blog para exponer criterios de análisis, preguntas o dudas y sugerencias para la discusión en torno a los temas vistos o por ver.   

...a las 12:02 del mediodía de hoy lunes 27, Pam Rocha mandó su trabajo al buzón de Lupita Pérez en este blog. Es el último que recibo.
Ámonos al otro ejercicio.
Nos vemos mañana.
JB

...martes 28 de febrero, celebremos un bisiesto con clase...
JB

Sobre la imagen barroca. Ejercicio de análisis. 

Mas allá del dato histórico y sus alegorías -después de leer el apartado Los Efectos Admirables de la Imagen Barroca -del texto La Guerra de las Imágenes de Gruzinski-, tratemos de hacer un ejercicio que nos permita ubicar la trascendencia de la imagen guadalupana como una referencia iconográfica del artificio. Ya sabemos que es cultural porque crea un aparato simbólico compartido.
Artificio aquí no tanto como de engaño o trampa, sino como un esquema alternativo de visión secular, o por decirlo de otra forma, de una visualidad construida en un determinado contexto histórico pero... (suspenso) también político.
Veamos la definición de artilugio, como un mecanismo, más que si se tratara de una maña. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=artilugio
Alonso de Montúfar viene a la Nueva España con una encomienda, es como este francotirador experto que tiene una dura misión por realizar pero que por su experiencia demostrada parece ser el enviado perfecto para llevar a cabo su objetivo en dos flancos.
Imaginemos que se trata de una misión venturosa del Ethan Hunt del siglo XVI, y preguntémonos lo siguiente:

1.- ¿Cuáles serían los dos objetivos relevantes que Montúfar logra en su proyecto guadalupano?

2.- En referencia al Concilio de Trento allá en Europa ¿cuál sería uno de los logros del Concilio Mexicano en cuanto al uso de imágenes se refiere en la época barroca?

3.- ¿Cuál fue la recepción de los nativos o los indígenas de la época hacia la imagen? y ¿cómo reaccionaron los franciscanos ante el uso referencial de la imagen con poderes milagrosos?

4.- A partir de la documentación histórica ¿cuál sería la lección que deberíamos considerar después de la lectura?

Estas cuatro preguntas me gustaría que la mandaran al buzón del blog: teoriadelaimagenengto@gmail.com con sus respuestas muy personales, no me interesa aquí lo que dice la Wikipedia o el Google. Quiero respuestas donde demuestren que la razón puede confrontar a la fé o viceversa.
Después de las 12:01 del medio día del próximo lunes 27 no aceptaré trabajos. Y recuerden "Energizer es la mejor pila del mercado...".
JB dixit.

Este es un busto de Montufar en Loja, España. Linda la banquita pa´la reflexión ¿eh?

Con el permiso otorgado por su autoría, se publica este comentario de analogía de Cris Vázquez. (Es el ejercicio que había pedido para llevarlo a clase)

   En primer lugar quisiera mencionar el caso de Rodney King y el video donde se muestra la paliza que recibió a manos de los policías que lo detuvieron. Al margen de si fue racismo o no, o que si fue justa la sentencia, lo que me es sumamente interesante es el hecho de cómo un video casero -como leíamos anteriormente-  sumamente extraño para aquellos entonces, pudo crear una revuelta de tal magnitud por parte de una comunidad específica en Los Angeles, Calif.
Un video pasó a convertirse en un estandarte de lucha, o más bien, en  el inicio de una pequeña guerra civil. Entonces podemos apreciar cómo una imagen -o en este caso una imagen en movimiento- puede tener una fuerza de control o manejo social casi inconcebible.

   Ahora con respecto a las fotografías tomadas por el avión espía U2, también podemos apreciar la capacidad de las imágenes para reafirmar algo que creemos cierto o suponemos así y son usadas para crear un carácter de irrefutabilidad con respecto a algo de lo que no se estaba seguro; en este caso las imágenes son usadas con carácter de espionaje o confirmación de hechos, aún y cuando las imágenes sean de dudosa procedencia o no estén del todo claras.

  Como mencionaba en un comentario en otra parte de este blog, creo que el ser humano cree en la verdad según lo que sus sentidos pueden percibir. El sentido en gran medida dominante es la vista, por lo mismo  desde tiempos sumamente remotos el ser humano le dio distintos valores a las imágenes, desde religiosos, simbólicos, etc. La relación con estos dos casos, a mi parecer, es el origen de dudosa procedencia y la calidad más bien mala de la imagen, sin embargo aún y con esos detalles -claro sin dejar de tomar en cuenta los años en que fueron captadas-,  fueron imágenes detonantes de varias situaciones al ser consideradas como verdaderas y que estaban en contra de una ideología preestablecida o de un poder a cargo.

Esto no quiere decir que yo crea que son falsas, sino que la verdad, así como muchas otras cosas en la vida, termina siendo subjetiva. Creo que las verdades las construyen las masas al confirmar más de una persona que lo que están percibiendo es cierto o verdadero, esta situación la podemos observar en el caso de Rodney sin embargo también creo que las verdades pueden ser construidas por el poder o los medios que tienen el poder de difundirlas.

El poder ejerciendo su mismo poder puede imponer imágenes que acredite como ciertas, la sociedad en general, como sumisa receptora tanto de las verdades directamente creadas por el poder o de las verdades manipuladas por los medios, creerá en su gran mayoría aquellas “verdades” que les sean impuestas. Esta  situación puede apreciarse  tanto en el caso de Rodney como en el caso del U2; el poder tenía ciertas conveniencias y más en el marco de la guerra fría, entonces, por lo mismo el poder pudo haber manipulado verdades con respecto a una imagen.

Creo que las imágenes son y serán simplemente eso, una representación de algo que conocemos, sin embargo lo que cambiará en torno a ellas serán las verdades o situaciones inherentes que el mismo espectador valla creando con respecto a la misma. Una imagen por sí sola no tiene un poder como tal, sino que es sumamente necesario que una persona o preferentemente un grupo de personas, o en dado caso una persona con poder las manipule conceptualmente para que adquieran un carácter verdadero y tangible.

Resumen de clase. Martes 21 de febrero.

1.-Se definió lo que es una "repentina" en el curso, y lo que determina la participación de los estudiantes en el blog.

2.- En la mesa de discusión sobre la veracidad de la imagen, la referencia fueron las imágenes del video de Rodney King y las fotografías del conflicto de los misiles en Cuba tomadas por el avión espía U2.

3.- El debate también estuvo marcado por la analogía de Baudrillard entre la erotización a partir de la visualización de una imagen que se repite como el derrumbe de las torres gemelas en Nueva York en el 2011.

Estimad@s: el juego de copias del texto de Gruzinski ya están en Rapitesis, de hecho, desde ayer martes 21 en la mañana están ahí.
Mañana jueves por la noche dejaré aquí 4 preguntas claves que debemos responder a partir de la lectura del texto.
Saludos.  

El próximo tema a discutir lo ubicaremos en el contexto de la imagen barroca del siglo XVI en México.

Imagen tomada del blog del artista plástico Carlos Gutiérrez

http://circulo4.blogspot.com/

Me encontre esta imágen, creo que es una de las  más ¨cercanas¨ a lo que sería lo que capto el U2. Ma Loza.

 
Promedio de participación general en este blog a la fecha: 2.36
22 participantes en 15 posteos, 52 comentarios.
JB

...ámonos al otro ejercicio. 

Contestaré para terminar con Rashomon aquí en el blog, los apuntes de Márquez y Luis Alonso.
Los demás, están out. Pasaron 7 días y no entraron aquí.
Au revoir.
JB

PD: incluiré a Pa Ro, que entró con su apunte a las 11:50 PM. Estoy actualizando esto a las 11:58 PM.

El pasado martes 7 vimos en clase Rashomon. Seis días después, debemos iniciar un análisis sobre dos documentos que he mencionado en un post anterior en este foro. Uno es el video de la golpiza a Rodney King, y el otro es el que refiere a la crisis de los misiles en Cuba.

Aquí voy a dejar información con enlaces para que uds. vayan haciendo un ejercicio de relación entre ambos eventos King-Cuba, o mejor dicho, que lo hagan, o sea, es tarea.

Para la próxima clase me gustaría que llevaran un apunte sobre lo que piensan de ambos y cómo podríamos relacionarlos con el problema de lo que suponemos es verídico o irrefutable. 

Aquí está un enlace para leer en Wiki sobre la crisis de los misiles, es breve o sucinto pero sirve para tener una idea sobre los hechos: http://es.wikipedia.org/wiki/Crisis_de_los_misiles_en_Cuba
Y aquí está un enlace a una imagen donde se muestran las fotografías que tomó el avión espía U2 en un vuelo sobre Cuba en una reunión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en 1962, justo en el vertice del conflicto: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Adlai_Stevenson_shows_missiles_to_UN_Security_Council_with_David_Parker_standing.jpg

Kruschev: "no es cierto, no son misiles los que están en las fotos del U2"
Kennedy: "¿entonces qué son? ¿supositorios gigantes?

Después de discutir sobre las preguntas y respuestas que surjan a partir de lo planteado en el post sobre Rashomon, vamos a ver con atención dos documentos que nos pondrán en otro campo de análisis sobre la imagen, o al menos, lo que ella representa en determinadas ocasiones.
1.- Un primer documento es el video donde algunos policías de Los Angeles golpean a Rodney King.
Aquí una descripción interesante -20 años después- sobre lo que pasó en ese momento y su consecuencia legal o jurídica y la revuelta en Los Angeles después del veredicto sobre los abusos de los policías involucrados. La historia es muy interesante. Aquí un resumen de lo que pasó: http://mexico.cnn.com/mundo/2011/03/03/rodney-king-20-anos-de-la-golpiza-que-dividio-y-cambio-a-los-angeles
Una vez visto este resumen de CNN, hagamos hincapié en lo que resulta del video y del juicio sobre los policías. Pongamos a un lado lo que Rodney King ha hecho posteriormente; lo importante por ahora es lo que representa el video como prueba contundente. Un resumen noticioso en su contexto histórico del video y de la golpiza es el siguiente: http://www.youtube.com/watch?v=SW1ZDIXiuS4
Para finalizar este apunte, sugiero la lectura en inglés de este documento que detalla algunos pormenores del suceso y hace énfasis en la importancia histórica del aparato que permite grabar de manera práctica y sencilla, de ahí su término, la handicam: http://www.seeingisbelieving.ca/handicam/king/
Si alguno de ustedes se interesa ver el video completo, lo encuentran en YouTube como Rodney King beating full version.

2.- Un segundo documento son las fotografías que tomó la nave espía norteamericana U2 sobre Cuba y cuyas fotografías de misiles soviéticos fueron usadas como parte de una medida de intervención política en las relaciones entre Estados Unidos y la Unión Soviética en su momento.
Más adelante pondré información sobre eso.

Seguimos pues pendientes por aquí. Saludos.
JB

Apunte de JB en torno a Rashomon.
Es cierto que cuando vemos la película de Rashomon de Akira Kurosawa por lo general respondemos a la literalidad de la trama que nos hace suponer que nosotros somos parte de la misma, porque aunque no somos visibles estamos ahí no solo como espectadores sino como co-protagonistas o ejecutores, actuamos como jueces que tendrán la oprtunidad de emitir un juicio al final, a partir de un relato que nos acerca a la idea de que encontraremos la verdad final o resolutiva del caso o el misterio en torno a un crimen. 
Incluso podemos -con todo derecho o validez- suponer que las cosas no son como imaginamos en la ficción. O podríamos también jugar a darle sentido a los símbolos que ahí encontramos; por ejemplo, el movimiento de la cámara que sigue al leñador (mientras inicia su descripción de los hechos, muy temprano en la película) pareciera que uno es el que le sigue en sigilo o casi furtivamente; pero esto es asunto técnico para otro análisis.
Podemos también suponer que el sacerdote es el que insiste en el mensaje de la humanística y la buena voluntad luchando contra la condición pecaminosa del hombre o sujeto social. Suponer que el bebé que irrumpe con su llanto en la discusión es la señal de una nueva esperanza en la historia del mundo en su podredumbre, etc. O podríamos también encontrarnos con el estupor de poder revelar la verdad en la muerte. En fin, podemos hacer una lista de alegorías que comprenden un extenso compendio de interpretaciones en torno a esta fascinante historia.
Volvamos aquí a la interpretación, y no sólo a la descripción literal de la trama. 
Tenemos entonces dos bandos, en la disposición de personajes que parecen encontrarse en un laberinto tejido bajo el espectro de las pasiones, de la condición visceral de un cientificismo lógico que pretende exigir la lógica y racionalidad empírica, es decir, creer lo que se dice en tanto se demuestre con hechos irrefutables. De aquí que las descripciones de cada versión sea importante considerarse, porque de ellas emana la construcción de un rompecabezas integral como un todo.
Y es extraordinaria la idea incluida, de poder pedir una versión verídica de una persona muerta, por eso la médium nos pone en una posición de duda inalterable cuando tiene posiblidad de comunicarse con el samurai ya muerto.
"Mentira, el muerto también ha mentido" nos dice el leñador en su plática bajo la puerta de Rashomon. A lo que responde el sacerdote: "... no es lógico, que una persona muerta no diga la verdad".
En este enunciado entonces parece que nos encontramos ante la encrucijada de lo que en apariencia suponemos desde la condición real y la que se encuentra en otro plano subjetivo. Ojo aquí, la evidencia a partir de la lógica del hombre muerto entonces está determinada por lo que sería la verdad desde la otredad, desde un espacio o dimensión aparte que nos sustrae de toda lógica mundana ajustada al juicio subjetivo de lo que se esconde o no se quiere decir por temor a represalia.  Es como un axioma que nos induce en la veracidad desde la duda.
Un muerto qué necesidad tendría de mentir, leemos esto en el argumento del sacerdote. ¿La evidencia se encuentra entonces en lo que es indemostrable, como la muerte?
Quien sabe la verdad es el que no está aquí. La verdad de los hechos se encuentra entonces en ese apartado con candados, inaccesible, a no ser por el poder extraordinario de una psique poderosa que nos lleva hasta el lugar donde podemos escuchar la voz de lo ajeno.
¿Es curioso no? ¿no acaso es esto una posibilidad alternativa a encontrar la verdad en algo que no necesariamente es visible o evidente?

Vayamos ahora al contero de personajes: por un lado tenemos a Tajumaro el legendario ladrón, a su delator o capturante que ostenta un valor artificial cuando lo presenta ante los jueces.
Luego está el orgulloso samurai que camina por el bosque con su esposa; hasta aquí etonces los tres personajes principales -un cuarto personaje es el que captura a Tajumaro- que podríamos confrontar con los que abren la historia.
Acá en la simbólica puerta de Rashomon, tenemos en otro bando, a un sacerdote, a un forastero y a un leñador. Estos personajes podrían referirnos a aquellos tres polémicos viajeros - finalmente filósofos- que se adentran en la Zona en el filme Stalker de Tarkovsky. Un científico, un artista-literato y un hombre comunero o mortal cotidiano que representa al sentido común; mas no por ello marginal o abyecto, al contrario, es el que guía al arte y a la ciencia en ese derrotero a lo desconocido.
Aquí en Rashomon en cambio tenemos al pensamiento metafísico, la bonhomía y la preposición humanista en el sacerdote; al hombre visceral, pragmático y utilitario que apela a la lógica y la razón de los sentidos en el forastero que no se interesa en aburridos sermones; y finalmente en el que supone ser incrédulo o insiste en no querer creer lo que había visto, el leñador, ese hombre determinado por una literalidad de los hechos en un presentismo o en la lógica de lo que alude a la historicidad de lo que él percibe, y que esconde en el artificio de la duda o su ignorancia.
¿Cuál es entonces la lección que debemos aprender de la historia de Rashomon? o ¿cuáles serían esas lecciones, si acaso quisieramos sacar más hebra de ese tejido de elucubraciones?
Si creemos que la lección de esta historia es en torno a la realidad entendida a partir de las diferentes versiones, entonces podríamos suponer que tanta descripción de los hechos, aunque forma parte de un todo como lo dije antes, también son verdades relativas que podrían tener como condición el dejo de la ficción o de la simulación revelada; como lo hace al final el forastero que confronta al leñador haciéndole ver su falsa postura y descubriendo parte de su historia escondida.
Aquí la alegoría de la fábula de los seis sabios ciegos que describen a un elefante podría ponernos en un plano de interpretación relativa, es decir, todos podríamos tener razón y también todos podríamos no tenerla.
Vayamos pues a un ejercicio dirigido a la idea de lo que entendemos como veráz en lo que es la imagen  y la imaginación, aquí unas preguntas a responder:

1.- ¿Cómo suponemos entender la verdad de este hecho en las descripciones de cada historia a partir del relato y sin mostrar evidencias? 

2.- ¿Necesitamos de la imagen concreta como un argumento-a fortiori para demostrar que se fue testigo o que se ha presenciado algo? De no ser así, entonces ¿los locos dicen la verdad? 

3.- ¿Dónde está la imagen del evento, del crimen en Rashomon? ¿Cómo la construimos?

Ver y entrever

4.- Finalmente ¿por qué suponemos la verdad a partir de lo visible?

Nota a participantes: hay que elegir al menos dos de las preguntas para contestar en el comentario a este post y dejar dicho a cuáles de ellas están respondiendo. Por favor, suscríbanse a ello para poder ir haciendo una evaluación. Gracias.

Resumen de la clase pasada.

En la sesión anterior del curso, con fecha 7 de febrero vimos en nuestra aula la película Rashomon (Akira Kurosawa, 1950); de la cual, haremos un ejercicio de análisis que intentaremos tejer o enlazar con dos documentos que refieren a la idea de lo que consideramos como lo evidente, es decir, lo que se ve.

Resumen de la clase del martes 31 de enero:

1.- Vimos los esquemas de las miradas y de los personajes en la perspectiva de Las Meninas de Diego Velázquez.

2.- Hicimos una analogía entre lo que dice Michel Foucault en la introducción a Las Palabras y las Cosas y lo que podría ser el sujeto en la representación de la obra de Velázquez.

3.- Luego comentamos un poco sobre la película de Peter Greenaway A Zed and two Noughts en relación a la trampa visual de una zebra y las fotos de Van Meegeren y la analogía con Jan Vermeer.

4.- Luego terminamos con comentarios sobre la resolución en un juicio a partir de impresiones o subjetividades.

<-- En la foto a la izquierda uno de nuestros estudiantes en clase de estudios visuales.

Si alguno de uds. quiere empezar a pensar en el próximo ejercicio de análisis, podría adelantar un poco si quiere ver esta versión de Rashomon de Akira Kurosawa con subtítulos en inglés.
Lo importante aquí en la peli es hacer un apunte en torno a lo que suponemos que es la verdad a partir de una descripción o de una evidencia.
¿A quién le creemos de los personajes que tienen conocimiento o datos sobre el acontecimiento central en la historia de la película?
Ojo con el juego de los espejos que vimos en Las Meninas, pues aquí en esta peli volveremos a ser parte de la historia.

De no querer verla en inglés, el martes nos vemos en clase para verla con subtítulos en español.
Saludos pues. Aquí el link: http://www.youtube.com/watch?v=LhHkDb6H5_c&feature=related

Antes de pasar a la definición y diferencias entre lo que significa mirar y ver, me permito poner este esquema que hice en torno al plano sobre lo que podríamos observar en el salón donde Velázquez está trabajando el cuadro de la familia del rey Felipe IV.

El problema con las miradas que suponemos en éste lugar o momento, es que es muy ambiguo suponer una cantidad determinada, pues luego nos daremos cuenta que es difícil decir el número exacto.
Observen este esquema hecho dibujo, y podríamos especular con la idea de que quienes ven más son los reyes y los espectadores de ese cuadro.
Sin embargo, también, Dn. José Nieto Velázquez que se encuentra al fondo podría estar viendo a varias personas y cosas. (Pese a ello, solo tiene una flecha).

Cada flecha es como un vector visual, pero no es una sola mirada la que va de un lugar a otro.
Cuando la flecha se desvía en una recta lateral, entonces la mirada se multiplica.
Veamos.
Nota: hagan click en la imagen para verla un poquito más grande.
JB

Antes de regresar al contexto actual de las imágenes, vayamos a hacer un ejercicio de análisis en la obra de Las Meninas de Diego Velázquez, siguiendo los pasos aquí expuestos:

1.- Importante, antes de buscar información o detalles sobre la obra, tratemos de hacer el mismo ejercicio que hicimos con la fotografía de Doisneau. e indagemos cuántas miradas encontramos en la pintura de Velázquez. Dediquémosle tiempo (tranquilos, Facebook puede esperar).

2.- Después, vayamos a la información, busquemos datos sobre la obra, y regresemos a la observación.

3.- Finalicemos el ejercicio adoptando un personaje de la obra, y juguemos a preguntarnos ¿quiénes somos? ¿quién soy en ese escenario? Si decides ser Diego Velázquez, prepárate para responder en clase aspectos sobre la obra en cuestión. Igual, si decides ser el perro, has un apunte para ladrarlo en clase.

4.- En la tan denostada Wikipedia en su edición en inglés, hay una copia del cuadro en alta resolución. Tarda en bajar, pero una vez abierta,  vale la pena la espera. Aquí el enlace: http://en.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

Saludos. JB

Resumen de clase 2. Martes 24 de enero, 2012

1.- Se hizo un repaso sobre comentarios y respuestas en torno al documento visual de Jean-Gabriel Périot Les Barbares agregado en enlace en este blog.

2.- Entre varios participantes del curso, se definió lo que se entiende por visual, visualizar, y poder “ver lo visible”.

3.- JB hizo una introducción al tema de las diferencias entre los conceptos de visión y visualidad. Las diferencias están determinadas por una capacidad ocular y una reflexión determinada por un bagaje definido por lo que es una condición histórica-cultural. 

4.- Se mencionó a Michael Baxandall en alusión al concepto de ojo-época, para ejemplificar cómo los Estudios Visuales están determinados a explicar -entre otras cosas-, la visualidad desde una temporalidad o condición histórica-culutral.

5.- Se hizo mención al texto de James Elkins “How to Use Your Eyes” donde alude a la posibilidad de “ver la nada”. Entonces se deslindó la capacidad del cerebro para crear imágenes y la autonomía del ojo en un proceso de aislamiento. El sujeto puede usar el ojo para ver lo que hay dentro del mismo.

6.- Para ir definiendo lo que se entiende por la “mirada” utilizamos una imagen de Robert Doisneau donde encontramos 5 ó 6 miradas en una imagen fotográfica.

De antemano, gracias por responder al ejercicio de análisis con sus opiniones.

Empezaré por lo último, por el epílogo del documento, pero antes de eso, les hago saber que mis comentarios son bajo la estructura de una respuesta amplia que pretende incluir a todos con sus aportaciones a la discusión. No me será fácil, lo intentaré. 

Estaba a punto de pensar que nadie había puesto atención al texto final del documento que remite al autor de las líneas sobre la condición de la política en un contexto actual. Me refiero al filósofo Alain Brossat. ¿Alguien investigó quién es esa persona? Pero una de las aportaciones de (Arena de Luz) IA lo menciona y destaca la posible analogía de los idiomas. Para el caso, observen la diferencia entre el significado de la palabra en francés plèbe –plebe en español- y en inglés lo que es scum, como escoria. La analogía aquí es interesante porque podría suponerse que la barbarie emana de una condición determinada por la subversión contra los parámetros de un sistema establecido o apoyado en el poder.

El ejercicio indica entre peticiones lo siguiente: punto 3.- Tomen en cuenta todos los detalles del documento. En este sentido no sólo son las imágenes. Ojo con eso. 
punto 4.- Es conveniente, buscar información sobre el autor y los detalles expuestos al final.  

¿Por qué me detengo en esto? Pues porque más adelante en el curso veremos que la imagen no sólo remite a lo que suponemos que es visual como una evidencia determinada por lo que imaginamos o por lo que suponemos que es incuestionable en la visión.

Ahí está la frase que dice mas o menos así:

Si acaso regresara la política

Solo sería desde su condición de salvajismo y su marginalidad irrespetuosa

entonces, un rumor sofocado se levantaría donde se escucharía un grito

¡Somos escoria! ¡Somos barbarie!

Creo que uno de los puntos de discusión inicial se ubicaron en la necesidad de definir lo que asumimos como “barbarie”, y los comentarios al documento de Jean-Gabriel Périot provocaron que se cuestionara si los que asumen el poder desde la subversión o la insurgencia son los bárbaros porque rompen con un equilibrio establecido por un poder fáctico de un Estado ¿o son estos los que tienen el poder, los que en determinado momento asumen esa condición de barbarie?

Las líneas de Brossat parecen invertir aquí –como lo comentó Yumnia en relación al orden de un posible final inverso- lo que sería ilógico suponer desde el poder que sería barbárico. De tal forma que en varios comentarios identificamos a los bárbaros como los que protestan o los que están fuera del orden establecido. El rosario de comentarios se inicia con una pregunta de Jainite: ¿a causa de qué se vuelve una persona “un bárbaro”? y esto permite entrar en el campo de las definiciones para ir poniendo en orden las ideas expuestas. Criss Vázquez alude a la idea de que “todos somos bárbaros”; Sabina dice “El romper con el sistema, rebelarnos físicamente contra nuestros gobernantes nos hace caer en el salvajismo”; Viviana agrega: “Estoy de a acuerdo con Criss respecto a que todos al final de cuentas somos bárbaros, en los ojos de alguien mas”; y en este sentido pareciera que en el orden de significados podríamos entender que romper el equilibrio nos pone en una condición extrema de transgresión en lo que suponemos está afuera, allá en lo otro, en el outsider.

Una de las preguntas obligadas podría ser ¿cómo distinguimos la distancia entre lo que suponemos como barbarie y civilización? El apéndice del documento revela así, una posible significación de lo que apenas unos cuantos minutos antes hemos visto. Y nos deja con la tarea de acudir al abanico de posibles significados en la edición de las imágenes.

No que sea ocioso definir el concepto de la barbarie, pero quizá aquí podríamos poner más atención a la construcción de elementos visuales en el documento de Périot. Dejémosle por tanto en la definición cercana a lo lejano, la idea de que el bárbaro proviene de un espacio ajeno, de lo que está en otro lado o lo que podría suponer una invasión a lo que se reconoce como propio. El bárbaro, o su condición, es lo que se opone a la idea de la civitas o lo civil-civilizado. De aquí la idea de que el bárbaro o su consecuencia es lo que se confronta al orden establecido. Esto lo comento porque creo ver en los comentarios una idea que se repite en torno a la parte resolutiva en el documento de Périot que hace suponer que los que se levantan contra los que tienen el poder son los bárbaros, la barbarie. Pero cuando un país invade a otro con todo su poder militar y político que “justifica” una guerra de unos sobre otros ¿quiénes son los bárbaros? ¿dónde ponemos pues la semántica del concepto? O por decir ¿a cuál fórmula de interpretación deberíamos acudir para poner en claro quiénes son los que representan a la barbarie? Bueno, eso en cuanto a la idea que pueden tener algunos sobre las partes que se confrontan en el documento que estamos analizando aquí.

Otro aspecto a considerar en mi percepción sobre lo que se plantea aquí sobre el video es que veo más descripciones que interpretaciones. El elemento cuantitativo en este momento del ejercicio no creo que sea determinante o demasiado importante, pues más adelante en el curso veremos si hay una diferencia entre lo que significa interpretar una imagen y describirla. Por lo pronto, dejemos aquí el comentario de que lo que prevalece es la descripción casi literal de lo que en el documento vemos.

En referencia a su categorización, digamos que se trata de un corto cinematográfico. O incluso podríamos llamarlo como un video, así, llanamente. Este trabajo de Jean-Gabriel Périot se mostró en el pasado festival internacional de cine de Guanajuato, y se incluyó en un racimo de cinco cortos, así llamados, como corto-metraje. Pero claro, las sugerencias que se hacen aquí para nombrarle son válidas. 

A la sazón, los comentarios son muy interesantes, pues parece que se hace entre todos un destripe, como si se tratara de una disección muy orgánica del documento (Mabel); se pueden incluso contar las imágenes, cierto, como dicen aquí, que van de derecha a izquierda ¿qué valor significativo le damos a esa dirección? Se dice con razón, que la música incide en la edición y que es importante en la forma en que podríamos ir interpretando el documento (Montse Ortiz) pues el criterio subjetivo aparece con las notas de ese aparato electrónico que termina en las cuerdas de un violoncello; (¿qué tal si vemos el video sin música, en mute, nos pega igual?) que los rostros sonríen, hay un análisis muy válido en los comentarios en torno a las secuencias de las imágenes, que en el traslape se van sobre imponiendo otras; nótese aquí cuando tenemos casi diez o nueve bandas en la edición junto con la música permite reconocer la intrusión o la accidentada irrupción de imágenes mas grandes de rostros que usan máscaras, con cubiertas como bandanas, paliacates, pinturas, luego podemos describir un cambio drástico en el movimiento.

Vayamos pues al reloj del tiempo, justo ahí en la mitad del documento fenece un sonido que parece remitir a un aparato que mide frecuencias cardiacas agonizantes. Aquí podemos jugar a la idea de que justo ahí, cuando se inicia una danza, irrumpe un cello con ciertos acordes que permiten llegar a un abrevadero o un remanso en la dinámica del documento y ahí, en lo que suponemos que la música nos habrá de revelar como el movimiento pausado o lento, se inicia entonces lo que suponemos que transgrede el orden de la civilidad.

¿No les parece esto un poco incongruente?

El video documento se divide -como dicen varios participantes con comentarios- en dos partes que se confrontan, que responden a intereses propios que parecen justificar ideologías, formas sociales, una determinada idiosincrasia, niveles de un orden de grupos o gregarios que se reconocen entre sí. El video se define –como lo describe Alonso- a partir de los elementos sociales del poder, ya sea de los minoritarios que están en lo alto de una columna, o ya los que desde abajo asumen el poder de la consigna. Aunque podría parecer una narrativa clásica (Alonso) en el formato que inicia con los que “están arriba” los poderosos (Arena) en el poder son los que entran y los de “abajo” los oprimidos (Arena) son los que terminan la secuencia, el esquema del documento también nos podría poner en una lógica inversa de la condición analítica a la hora de definir elementos visuales que le componen.

Nos encontramos así entonces frente a un documento visual de nuestro contexto histórico cercano o muy contemporáneo, si se me permite la redundante. Con los elementos de la visualidad determinada por una cinemática, por una edición inteligente que incide en el plano consciente de las emociones, y que logra captar la atención en la dinámica de las imágenes en movimiento que están fijas (paradójico ¿no?); en una especie de animación que proviene en esencia del animae del ícono, o de la imagen del poder. Desde el que se ejerce en lo legítimo, y desde el que se ejerce en la transgresión de lo que se nos impone. Mientras en el inicio tenemos a los poderosos sonriendo, poco a poco –veamos las fotos de los grupos de la milicia- las sonrisas van desapareciendo para esconderse detrás de una máscara o un cubre-rostro que permite en el anonimato identificarse con el otro. Entonces, Périot cierra una vez logrado el objetivo de irrupción con unas líneas que nos dejarán pensando en quiénes serán entonces los que gritarían: “somos barbarie”.  

Mas adelante cuando veamos el Guernica de Picasso recordaremos de nuevo a Périot en el formato establecido en este video, y encontraremos quizá que la música la podremos realizar en silencio mientras describimos ese evento histórico en la infame población española.   

Bueno, hasta aquí llego, más adelante trataré de responder a preguntas y conceptos establecidos por los comentarios en el orden en que vayan siendo expuestos. Nos vemos en (j)aula. Saludos.
 

JB